nicolas giraud
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Littérature fantôme, 2008 

sur Jack Torrance


« - Well that just happens to be exactly what I’m looking for. I’m outlining a new writing project and five months of peace is just what I want. »

Jack Torrance




Les commentateurs de The Shining présentent souvent Jack Torrance comme incapable d’écrire, victime d’un writer’s block, en français de l’angoisse de la page blanche. Pourtant, l’écriture n’est pas qu’un prétexte pour le film ; avant de devenir un meurtrier, Jack Torrance est un écrivain prolixe. On ne le voit pas écrire, mais lorsque Wendy Torrance se penche sur le travail de son mari, on découvre avec elle une pile de plusieurs centaines de feuilles dactylographiées, fruit de plusieurs semaines de travail.
Le travail est une notion centrale du tapuscrit puisque sur la vingtaine de pages données à voir dans le film, il n’apparaît qu’une seule et même phrase obsessionnellement répétée : All work and no play makes Jack a dull boy [1]. Cet extrait laisse peu de doute quant au reste du texte que l’on devine limité à l’utilisation de cette unique phrase. L’activité de l’écrivain semble s’être déplacée de l’invention verbale, vers un travail sur la matière textuelle où différences et répétitions singularisent chaque page. Ce sont les variations d’un cadre restreint qui font la richesse et la variété des pages. Les variations les plus simples sont dues à l’interlignage, à l’alignement des phrases (colonnes, blocs de textes, phrases isolées…), mais d’autres variables interviennent ensuite (espacements, acrostiches, recombinaisons, cryptogrammes… y compris les fautes de frappe qui prennent parfois un poids particulier). Constantes et variables de l’extrait fournissent pages à pages, les bases d’une grammaire propre à ce texte étrange.



A new writing project

Jack Torrance est un ancien professeur de littérature anglaise, licencié de son poste pour avoir porté la main sur l’un de ses étudiants. La violence du personnage est exacerbée par un rapport difficile à l’alcool. Dans cette situation, le poste de gardien de l’Overlook Hotel est certes l’occasion pour lui d’écrire une première œuvre valable, mais il représente en même temps une dernière chance de sauver sa carrière, ses ambitions d’écrivain et l’équilibre familiale. Ce portrait de l’écrivain est particulièrement précis et détaillé chez Stephen King. Stanley Kubrick conserve ces traits du personnage, mais insiste beaucoup moins sur cette dimension biographique [2].

Dans le roman de Stephen King, Jack Torrance a pour projet l’écriture d’une pièce de théâtre - a play. Son projet est nourri par la découverte d’un lourd registre où sont consignés coupures de presse, photographies et tout un matériau sur l’histoire de l’hôtel. De là, l’hôtel devient le personnage central d’un récit qui ne prendra jamais forme sur le papier, mais viendra contaminer l’espace réel.
Durant la phase d’adaptation du roman en scénario, la pièce de théâtre devient un roman - intitulé Tales of a winter caretaker. Puis, dans les dernières versions, apparaît le tapuscrit sous sa forme définitive, sans aucune direction narrative, ressassant simplement une seule phrase : All work and no play makes Jack a dull boy. On aperçoit, dans un plan du film, le registre de l’hôtel posé sur le bureau de Jack, mais comme les tapisseries indiennes et tout le folklore convoqué par King, celui-ci reste inerte, un simple accessoire, une fausse piste sans lien avec la teneur et la radicalité du tapuscrit. En changeant de nature, le texte change aussi de fonction. Chez King, il s’agit d’une pièce de théâtre dont l’hôtel est le décor. Jack Torrance, en apprenti sorcier, extrait les fantômes du registre, mais ceux-ci lui échappent et se répandent dans l’hôtel au lieu de remplir les pages de son texte. L’échec de l’écrivain montre l’influence grandissante de l’hôtel. Chez Kubrick, tout est joué, programmé, l’écrivain est dès le départ enfermé dans son texte. Tales of a winter caretaker représente une mise en abyme, à la fois miniature du roman de King et scénario du film. Le passage de la pièce au roman produit une inversion des formes. Chez King, le roman ouvre sur la mise en scène, tandis que chez Kubrick, la mise en scène esquisse un retour au roman.

Le choix radical opéré finalement par le réalisateur casse cette simple dichotomie cinéma-littérature pour ouvrir vers un jeu formel, plus en accord avec les enjeux structurels du film. On bascule donc dans ce texte extrêmement étrange, une simple phrase répétée ad infinitum. Il abandonne la mise en abyme pour la structure du labyrinthe. En cela le texte s’inscrit dans la structure générale du film où tous les espaces sont placés à un même niveau. Le texte est l’un des différents labyrinthes qui communiquent et se prolongent les uns dans les autres. [3]



L’arpenteur

Le labyrinthe peut être abordé de deux manières opposées et irréconciliables. Soit il est une expérience horizontale, fragmentée, où la répétition des formes brouille les pistes, soit il est un dessin d’ensemble cohérent, une vision aérienne où se succèdent des éléments simples qui se déchiffrent en un parcours abstrait. Cependant il garde une dimension irreductible. Le labyrinthe du jardin, le plus explicite du film, existe sous quatre forme au moins. On le parcourt comme expérience avec Danny, on l’aperçoit dessiné sur un plan à l’entrée du jardin, on en voit la maquette dans le salon de l’hôtel, [4] on l’aperçoit enfin comme portion de décor dans le making-off réalisé par Viviane Kubrick. À chaque fois on semble s’éloigner du labyrinthe, passer de l’expérience au plan, à chaque fois pourtant, le labyrinthe se révèle n’être qu’une partie d’un dédale plus vaste. À chaque fois, le film tisse un réseau qui étend la structure labyrinthique bien au-delà du jardin[5]. Plus encore, ces labyrinthes communiquent les uns avec les autres. Les couloirs de l’hôtel, la moquette, le texte, le déroulement du temps, sont autant de ramification du labyrinthe global que constitue le film.

Le spectateur ne s’engage pas dans le texte. Par l’intermédiaire de Wendy Torrance, il en parcourt quelques pages avant de rebrousser chemin. Elle se laisse un instant fasciner par la forme vertigineuse du texte, une succession de pages, toutes identiques et toutes différentes, mais elle le perçoit aussi comme signal [6]. Privé du fil logique de la narration, il est dangereux de s’aventurer dans le texte, de se hasarder à le lire.
Comme le docteur Jekyll avec son alter ego Hyde, Torrance a cherché à enfermer le monstre qui est en lui dans un labyrinthe plus vaste. De fait il n’est pas tant l’architecte du texte que son arpenteur [7]. En écrivant le texte Torrance s’enfonce de plus en plus loin dans ses détours et ramifications. L’écriture est une tentative schizophrène de se perdre.



Lignes

L’effacement, ou plus justement la régression, est au centre du texte autant qu’au centre du film. C’est probablement dans cette forme que s’origine l’erreur commune d’un écrivain muet, réduit au syndrome de la page blanche. Pourtant, l’écriture est au contraire surprésente. L’enjeu complexe du tapuscrit est en effet d’échapper au texte, d’échapper au poids des responsabilités pour atteindre à la liberté créatrice du jeu. Il s’agit d’une entreprise de désécriture, dont il serait difficile de dire le succès ou l’échec.

Le rapport du père avec son fils est décrit comme l’un des nœuds de l’intrigue. Nicolas Saada, pointe, dans un entretien avec la scénariste Diane Johnson, que The Shining est un film sur la famille, sur le lien familiale. Le film dit non seulement la jalousie du père, mais son désir de prendre la place de l’enfant. Alors que Wendy et Danny explorent sans relâche l’hôtel et ses environs, Jack reste reclus dans sa pièce de travail, prisonnier de ses devoirs de gardien, de père, d’écrivain. Son écriture elle-même est prisonnière. Privé de sortie, Jack Torrance est également privé de parole. Renvoyé de son poste de professeur, il est désormais limité à la copie d’une phrase, qui n’est de surcroît qu’un proverbe. Ce n’est pas seulement la liberté ou l’inspiration qui manque au personnage, c’est son propre langage.

Dans cet annonement de la phrase qui jamais ne se constitue en discours, le texte ne reste qu’un jeu avec les mots. Egocentré, enfermé sur lui-même, le texte de Jack Torrance reflète sa posture d’enfant puni et capricieux. Au lieu d’écrire comme un adulte, Torrance copie des lignes tout en truffant son texte d’erreur, se condamnant lui-même à de nouvelles punitions, s’enfermant dans une lutte sans fin.



Dysfonctionement

Le programme d’écriture apparaît dans le film de manière détournée dès la première séquence. Tandis que Danny et sa mère attendent des nouvelles de Jack, on entend venant de la télévision le son d’un dessin animé de Chuck Jones, Roadrunner. Dans chaque épisode du dessin animé, un oiseau furtif et joueur traverse inlassablement la vallée de la mort, poursuivi par un coyote famélique qui cherche par tous les moyens à s’en emparer et qui jamais ne l’attrape [8]. Ce personnage qui élabore des pièges de plus en plus élaborés qui se retournent contre lui, est proche du personnage de Jack Torrance qui construit autour de lui un labyrinthe dont il ne peut plus s’extraire. Dans le dessin animé, sans issue ni dramaturgie, la seule force est l’articulation d’un échec attendu, variation d’un motif connu qui prend chaque fois une forme nouvelle sans jamais se résoudre.

De fait, la richesse du texte n’est pas à trouver dans un sens – ou une absence de sens, mais bien dans le travail de répétition et de dysfonctionnement. L’écriture se joue dans son échec. La force du texte naît de son impossibilité à se clore. Que le personnage de Torrance soit un meurtrier n’étonne pas, alcoolique, violent, l’homme est programmé dés l’ouverture par le discours du directeur de l’hôtel. Ce qui surprend ici, c’est l’insistance de Torrance à écrire dans – et contre - le film, un texte de plusieurs centaines de pages, là où tant d’autres personnages ne laissent pas même une note d’explication.

Certes, le texte flirte avec des modes d’écriture limite, celle des fous ou des enfants punis et forcés de recopier des lignes [9]. Mais l’impossibilité du sens se retrouve aussi dans une écriture du refus, de la perte du langage. Jack Torrance n’est pas sans parenté avec certains personnages de Beckett ou avec leI would prefer not to du scribe Bartleby. Repliant encore et encore le texte sur lui-même Jack Torrance écrit, malgré tout, l’impossibilité d’écrire.



Suspens

Écrit à la fin des années 70, le texte résonne aussi avec les préoccupations des néo-avant-gardes, artistiques et littéraires. Pour nombre d’artistes à cette période, le texte devient matière, image. Il ne s’agit plus de fiction, mais de structure, de fragment. On pense par exemple à Carl Andre qui produisit en marge de son travail avec le bois et le métal, un corpus réalisé avec une machine à écrire, intitulé An Autobiography of Carl Andre.

La dimension visuelle révèle le statut ambigu du tapuscrit, qui pourrait n’être que le symptôme cinématographique d’un homme qui sombre dans la folie. En cela, il ne pourrait porter d’autre sens qu’extérieurs : symptôme, image, accessoire… Ce serait oublier que le tapuscrit n’est pas déjà là, présent avant l’action, mais qu’il s’écrit dans le film [10]. En cela, le tapuscrit de Jack Torrance n’est pas strictement cinématographique, il existe comme objet diégétique, mais il n’est qu’hébergé dans le film et porte sa propre diégèse.

Hormis quelques brefs plans, on ne voit pas Torrance travailler au tapuscrit. Comme souvent, lorsque le cinéma filme l’écriture, le texte s’écrit hors du film, presque contre le film, pris en étau entre le régime de l’écriture et celui de l’écrit [11]. Bien qu’il apparaisse d’abord comme photogramme, donc comme image, le tapuscrit est moins invisible qu’illisible, c’est en tant que texte qu’il pose question.

L’écriture se heurte à sa représentation mais également au mouvement du film. Si l’écriture s’accomplissait comme prévu, c’est-à-dire comme fiction, elle viendrait remplacer le film qui n’aurait plus lieu d’être, on reviendrait en quelque sorte au roman de Stephen King. Le choix par Kubrick d’un texte/image maintient le texte dans une opposition à l’action du film, mais, comme l’écriture ne parvient pas jusqu’à la fiction, elle ne fait que différer le passage à l’acte. Le texte du tapuscrit, plutôt qu’un roman d’horreur, est un roman à suspense, un texte qui suspend. Se pose la question dans son écriture, comme dans sa lecture d’une issue possible. Peut-on sortir de ce texte labyrinthique, au détour de quelle ligne rencontre-t-on le monstre qu’il abrite ?

Le texte n’est plus ici un équivalent du film, mais un détour, un objet qui, telle une monade, se déplie hors du film. Il en respecte les codes et l’histoire, mais se constitue en-dehors, s’écrie entre les plans, à l’encontre de son auteur même.



Ghost-writer

La complexité du tapuscrit, à la fois texte et image, à la fois délire et construction, s’appuie sur la figure du nègre, en anglais ghost-writer, un écrivain-fantôme qui participe à l’écriture de l’œuvre, mais n’est pas reconnu comme son auteur. Si Jack Torrance est en apparence l’auteur du texte, son auteur véritable est éclaté en de nombreuses instances. Inventé par Stephen King, mis en scène par Stanley Kubrick et incarné par Jack Nicholson, l’identité de Jack Torrance est déjà un puzzle, dispersée, au point que l’on ignore si le Jack de la phrase est celui du proverbe, le personnage du film ou l’acteur contraint de répéter ses scènes jusqu’à ne plus distinguer son identitéde celle du personnage [12]. De même, les pages que l’on aperçoit dans le film, pensées d’abord par Kubrick ou l’un de ses collaborateurs, sont probablement écrites par un accessoiriste anonyme [13].

Si l’on se concentre sur le seul espace diégétique, les choses n’en sont pas moins complexes. En tant que proverbe, la phrase All work and no play makes Jack a dull boy, est une phrase sans auteur, sans paternité. Jack Torrance écrit le texte, mais semble se soumettre à la dictée d’une figure supérieure, représentée dans le film par l’hôtel et ses fantômes : On revient, littéralement, au ghost-writing. Jack Torrance est écrit autant qu’il écrit. La frappe du texte est l’exécution d’un programme et ses variations, les tentatives du personnage pour s’en échapper.



Frappe

Rien d’innocent d’ailleurs dans l’utilisation par l’auteur(s) d’une machine à écrire. La machine et le programme sont, chez Kubrick, les conditions nécessaires d’un dysfonctionnement inévitable [14]. Ce dysfonctionnement est à double face, il permet de sortir d’un programme souvent stérile, et ses conséquences sont toujours ambiguës, à la fois catastrophiques et créatrices.

La machine à écrire est par ailleurs un objet particulier. William Burroughs dans Le Festin nu, délire longuement sur ses machines à écrire. Contrairement au stylo qui n’est qu’un outil, la machine à écrire apparaît comme un objet plus complexe, parfois même comme un antagoniste de l’écrivain [15].

La machine à écrire produit une rétrogression du geste de l’écriture vers celui de la frappe [16]. Dans 2001, a space odyssey, Kubrick pose le meurtre, le geste de frapper comme geste paradoxal de civilisation. La machine à écrire, instrument physique et mental, rétablit ce pont entre violence et création [17]. C’est la même proximité entre violence et art que l’on retrouve dans le personnage d’Alex, « un jeune homme qui s’intéresse principalement au viol, à l’ultra-violence et à Beethoven ». Il semble pour Kubrick que la création doive s’accompagner ou s’accommoder d’un versant criminel [18]. Pourtant, si l’écriture anticipe le passage à l’acte de Jack, elle le diffère d’autant et tient aussi, dans cet intervalle, comme un acte de résistance. Ce n’est que lorsqu’il cesse d’écrire qu’il sombre entièrement dans la folie et le meurtre [19].

Prétexte, accessoire, image, symptôme, programme, punition, exorcisme, le tapuscrit est tout cela, mais il traverse également ces formes, pour se tenir sur la ligne tendue entre la littérature et le cinéma. Entre les plans du film, machines, fantômes et écrivains se disputent la paternité d’une dangereuse œuvre fictive.




                           



[1]. Proverbe anglais sans équivalent en français et qui peut être traduit par Que du travail et pas de jeu font de Jack un garçon ennuyeux.

[2]. Pour le réalisateur, les explications et les enjeux psychologiques du roman rendent celui-ci trop bavard. Stephen King admet de son côté que plusieurs aspects de The Shining, dont la question de l’alcool, sont en partie autobiographiques.

[3]. On prendra comme exemple le raccord explicite entre le labyrinthe qu’explore Wendy et Danny et sa maquette surplombée par le personnage de Jack, circulation fluide entre les trois labyrinthe principaux que sont le jardin, l’hôtel et l’esprit de Jack.

[4]. Dans ce plan, le labyrinthe est surplombé par Jack Torrance. En anglais surplomber se traduit évidemment par Overlook. Ce plan n’est que l’un des jeu de surplomb qui s’établit dans le film. On note par exemple que l’un des seuls plans on l’on voit Torrance écrire à la machine est un plan en plongé.

[5]. Wendy lorsqu’elle visite la cuisine de l’hôtel dit : This all place is such an enormous maze. Dans le documentaire de Vivian Kubrick, on voit Nicholson se rendre de sa loge vers le plateau en traversant plusieurs décor sans qu’il soit possible de dire où commence et où s’arrête le plateau de tournage. Le making-of du film permet aussi d’apercevoir le décor utilisé pour le labyrinthe et le plan de ce décor, un simple tronçon du labyrinthe diégétique. Durant le tournage, il n’était pas rare que des membres de l’équipe du film se perdent dans le décor.

[6]. Wendy tient, dans la narration, le rôle du spectateur terrifié. She’s a confirmed ghost story and horror film addict. dit Jack lors de son interview. Elle est donc prise à son propre jeu, puisque l’horreur ne vient pas seulement de l’extérieur (les fantômes, le cimetière indien) mais avant tout, de l’intérieur, du domestique. On peut même supposer que, quelques années après sa sortie, Wendy Torrance, comme le spectateur, se souviennent du désarroi de l’astronaute Bowman lorsque, coupé du monde, il voit son environnement familier sombrer dans la folie.
Le texte joue ici comme double signe. Il signifie la folie de Jack, mais il marque aussi son absence. Si Jack n’est plus à l’entrée du labyrinthe c’est qu’il est à l’intérieur, en embuscade.

[7]. Kafka est une figure importante dans la lecture de Shining et la figure de l’arpenteur entretient une certaine familiarité avec Jack Torrance.Les deux hommes viennent dans un endroit isolé, pris dans la neige, pour y occuper un poste subalterne au service d’une autorité invisible. Le château et l’hôtel dominent tous deux le paysage où évolue le personnage. Le texte de Kafka et celui de Jack Torrance sont inachevés, tous deux mis de côté pour laisser l’écrivain se consacrer à la tâche de mourir.

[8]. On pourra se référer à un ouvrage de Boris Achour intitulé projet Open Source, lequel confronte à une image du coyote la parole d’un physicien et d’un psychanalyste.

[9]. L’écrit est une composante essentielle de nombreuses œuvres d’art brut, et ce malgré une alphabétisation relative des artistes, pointant ainsi que l’écrit n’existe pas seulement comme outil de communication mais aussi comme matière. On peut se référer par exemple à l’exposition de la Halle St-Pierre à Paris : L’écriture en délire.

[10]. Jack Nicholson

[11]. Chez Kubrick, le livre et la question de l’adaptation littéraire sont des moteurs essentiels. Cela peut être à double sens comme dans le cas de 2001 où le scénario, inspiré d’une nouvelle est ensuite devenu un roman.
Cela porte également une dimension conflictuelle, le film chez Kubrick doit traverser le livre et parfois l’auteur pour exister, de là le mécontentement de Nabokov, King, Burgess et les interminables travaux de réécriture auquel était soumis ses scénarii.

[12]. Il est intéressant de voir que Danny Lloyd porte également le prénom de son personnage, et l’on se rappelle, au moment de la séparation du couple Cruise-Kidman, comment la presse a désigné comme déclencheur l’expérience du tournage d’Eyes Wide Shut.

[13]. On peut lire sur l’une des pages de l’accessoire qui a servi au film la phrase :
All work and no p,ay amkes Me a dull b oy
Il s’agit sans conteste d’une intervention meta-textuelle, l’apparition dans le texte d’un autre auteur.

[14]. Voir le couple dans Eyes Wide Shut, l’armée dans Full Metal Jacket et Dr Strangelove, et l’ordinateur HAL dans2001.

[15]. Nietzsche a été l’un des premiers utilisateurs d’une machine à écrire. Le philosophe qui devait finalement sombrer dans la folie, d’écrire :  l’écritoire participe de nos pensées.

[16]. RETROGRESSION, subst. fém.
A.  Rare. Mouvement, évolution en sens inverse. Synon. rétrogradation. Le mythe Pawnee expose un système rituel inverse, non pas de celui qui prévaut dans cette tribu, mais d'un système qu'elle n'applique pas, et qui est celui de tribus apparentées dont l'organisation rituelle est exactement à l'opposé de la sienne. En outre, la relation entre les deux systèmes offre un caractère contrapunctique: si l'un est considéré comme une progression, l'autre apparaît comme rétrogression (LÉVI-STRAUSS, Anthropol. struct., 1958, p. 263).
MÉTÉOR. ,,Mouvement d'une onde atmosphérique ou d'un système de pression dans la direction opposée à celle du courant de base dans lequel il est compris`` (VILLEN. 1974).
RHÉT. ,,Se dit d'une figure de rhétorique plus généralement appelée réversion`` (LITTRÉ).
B.  PSYCHOL. ,,Réapparition du comportement caractéristique d'une époque révolue personnelle d'un individu`` (SILL. 1965). Rem. ,,Lewin désigne ainsi le retour à des buts et ajustements correspondant à un stade plus précoce de développement, par différenciation avec la régression où il y aurait recours à des buts et ajustements d'une nature plus primitive`` (PIÉRON 1973).

[17]. On notera sans tirer de conclusions, que William Burroughs a été inculpé en 1951 d’homicide involontaire sur la personne de sa femme, tandis que Carl Andre, évoqué plus haut à également été suspecté du meurtre de sa compagne l’artiste Ana Mendieta.

[18]. "J'ai une certaine faiblesse pour les criminels et les artistes ; ni les uns ni les autres ne prennent la vie comme elle est. Toute histoire tragique doit être en conflit avec les choses comme elles sont." S.k. New York Times Magazine, 1958

[19]. Kafka encore : écrire c’est sauter hors du rang des assassins.